Archivos de la categoría Sobre Danza

Après la dernière projection / Después de la última proyección (2012)

Este es un ejercicio de memoria. La memoria tiene límites borrosos, se lleva mal con los individuos, circula entre ellos, en los espacios intermedios. Acaba posándose en los lugares. Lugares de experiencia o lugares de encuentro.

En este ejercicio, los lugares son casi siempre escenarios, pero también casas, ciudades y bares. Hay algunos que se repiten, a los que se vuelve con insistencia. Y otros aislados, cargados de excepcionalidad.

La acción comienza en Montemor-o-Velho, un pequeño pueblo a medio camino entre Lisboa y Oporto: un puñado de casas a las faldas de un castillo donde el tiempo se mide por el tañido de las campanas y las rutinas de sus vecinos. Desde hace treinta y cuatro años todos los veranos tiene lugar aquí un festival de artes escénicas. (Las políticas de exterminio cultural aplicadas por los gobernantes europeos títeres del capitalismo especulativo lo han situado este año en la encrucijada de la desaparición: el pueblo y los artistas luchan contra ello). Yo estoy sentado en la Praça da República, el único lugar donde puedo conectarme tranquilamente a internet. Un micrófono se me acerca y me pregunta: “¿Qué haces aquí perdido?” “Escribo un guión para una película imaginaria que servirá de introducción a un libro sobre la trayectoria de Olga Mesa.” […]

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Texto publicado en francés en el libro Olga Mesa et la double visiónexpérimentations chorégraphiques avec une camera colle au corps, Strasbourg, 2016, pp. 145-156.

Atlas (2011)

Sobre el dispositivo creado por Ana Borralho y João Galante

Atlas (2011) es un dispositivo de participación escénica que replica las políticas de manifestación de multitudes que se activaron ese año en actos como los del 15-M. Este dispositivo no requiere máquinas visibles, la mecánica la establece una regla que procede de una canción infantil: cada uno de los cien participantes sale a escena enumerando su posición y declarando su profesión; las profesiones van cambiando, los números van subiendo. La pieza podría comenzar con la entrada de una joven que diría: “Se uma estudante incomoda muita gente, duas estudantes incomodan muitos mais”. Y continuar (en castellano) con la entrada de un hombre que diría: “Si dos bomberos molestan a mucha gente, tres bomberos molestan a muchos más”. A continuación la joven y el hombre repetirían la frase de éste y esperarían la entrada de una tercera persona para repetir movimiento y acción.

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Llámame Mariachi

[…] Se oscurece la sala y se muestra una película. Se trata de un plano secuencia de más de veinte minutos rodado sucesivamente por las tres intérpretes que más tarde aparecerán en escena. Lo que se ve es la imagen de un espacio interior, un viejo teatro. La cámara cuerpo nos muestra la imagen que resulta de su movimiento, de sus desplazamientos, de una atención que no está dirigida por el ojo sino más bien por el vientre, al que se presta la mano que sujeta la cámara. En ocasiones ésta recoge fragmentos del cuerpo que filma: un pie que marca la marcha, la mano izquierda que señala la dirección, una pierna, parte del tronco […]

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While we were holding it together (2009)

Review of Ivana Müller’s piece

A piece based on immobility, imagination and co-presence. A static image: five bodies distributed in space maintaining each one a different pose, no of them too suggestive. How to build a fable from there?

Immobility is the first condition: the players take a pose, which it is apparently arbitrary: probably if they had known it in advance, they would have chosen –as one of the interpreters assures after a few minutes—a more interesting or less uncomfortable one. How can the viewer imagine that this immobility will be kept practically during a whole hour of non-action? The spectator, bewildered at first, perhaps anxious, get used (after two or three fades out) to the idea that this will be only future of the performance. Accommodating himself he will sometimes forget the presumably increasingly pain that those arbitrary poses provoke to the performers. Pain is for these characters the condition for their freedom to imagine the non visible, the parallel worlds. Their pain is also ours, spectators, unable to anticipate their imagination.

Imagination is the core of the piece. First: associations derived from of each one’s static figure. Immobility cancels the image and makes the space resonant. However, gestures still work, and also sometimes the overlapping of imagination and figure. After some fade to black, the scene becomes invisible and voices reach us from the darkness. The association with Maeterlinck’s The sightless seems then obvious: they talk about the forest, the feeling of loneliness is stronger, the lack of vision becomes agonizing. It is curious: though the image provides very little, the visibility of the five bodies and five faces makes the waiting bearable, it calms anxiety, the abyss of death, which is announced at some point and which some actors make explicit. Since we can see, we feel safe.

This is the third condition of the piece: co-presence. Performers don’t look each other, but since their positions and postures remain unchanged, it is as if they did: the imagination works on the figures for the fable construction. Visual lack of communication precedes the verbal. The speech of each performer is referential in relation to the audience, but performative in relation to the other four. Isn’t it also in relation to the viewer? The voices convey imaginations only to affirm the persistence of the voice, or, as the title suggests, to “hold” the visibility. It is the voice that builds the image, the spectacle, because the bodies have given up their ability: they are mute potentiality.

The difference with The sightless lies in the absence of transcendence: the imagination is immanent, and it is precisely that what saves us, for the moment (“while we…”). The recognition of the immanence makes possible the humour, and also the complicity with the audience, which is introduced in the show: in the first part, through breaking the core fiction, namely through the recognition of the performance as performance; in the second, through the inclusion of their still bodies as stimuli to the performers’ imagination and the overlapping of their figures with different images.

Changes in the basic situation have to do with the change of identity: to travel from one body to another. If the body, reduced to immobility, loses all relevance in constructing the identity of the subject, does it matter the allocation of any subjectivity in that body? Then the voices begin to move from one body to another. And following the voices, the bodies: the actors exchange their positions on stage, adopting the poses of the others. The voices move from one figure to another by means of a recorded voice that is not hidden to the viewer. The game becomes visible as a game. But by no means diminishes the concerned atthention of the spectator.

When the basic situation is re-established, the viewer re-accommodates himself. However, the voices continue to fluctuate: it will never be possible to return to the beginning. Time, despite its apparent absence, makes its appearance through the evidence of the irreversibility of the process. However, the process is not actually irreversible; the appearance of irreversibility is one of the most artificial effects of the show. The players could talk again with their own voices. But could they avoid shaking hands? Could they even stay for another half an hour in those positions? No, the irreversibility is not about the entertainment device, but about the endurance and resistance of the body, previously denied. It is the body which is visible all the time, and the voice that plays with him finally escape, as a fly.

Imagination outside a body is an inhumane fiction, is a figure of death. Ivana Muller’s piece is a materialist “vanitas”: an invitation to play games, to practice radical communication, freedom from “us”. It is also a reflection on time, on expanded time, on time containing past and future, presence and potentiallity. But above all, it is a picture in which all invisible fantasies can be painted: our secret desires, our stupid occurrences, the unmentionable representations of ourselves and the others, our necessity of “coming back”, and our resistance to leave the others and loose the orality which inhabits us as human animals and link us to their singularly repeated will.

José A. Sánchez

Istanbul, 2009

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While we were holding it together (2009)

De Ivana Müller

Una pieza basada en la inmovilidad, la imaginación y la co-presencia. Una imagen estática: cinco cuerpos distribuidos en el espacio en poses fijas poco sugerentes. ¿Cómo construir a partir de ahí una fábula?

La inmovilidad es la primera condición de la pieza: los actores adoptan una pose, aparentemente arbitraria, probablemente si lo hubieran sabido habrían buscado algo más interesante, o menos incómodo, como una de las intérpretes asegura a los pocos minutos. ¿Cómo va a imaginar el espectador que esta inmovilidad se mantendrá prácticamente durante la hora que dura su no-acción? El espectador, desconcertado al principio, tal vez impaciente, acaba acostumbrándose y haciéndose a la idea, tras dos o tres oscuros, que así será. Su acomodamiento le hace olvidar a veces el dolor presumiblemente cada vez más acentuado que esas poses gratuitas provocan a los intérpretes. Su dolor es la condición de su libertad como personajes para imaginar lo no visible, los mundos paralelos. Su dolor es también el nuestro, de espectadores, incapaces de adelantarnos a su imaginación.

La imaginación es el núcleo de la pieza. Asociaciones derivadas de la imagen que la figura estática de cada uno provoca. Imágenes de sí. Imágenes de los otros. La inmovilidad cancela la imagen y convierte el espacio en resonante. Sin embargo, aún funcionan los gestos, aún funciona en ocasiones la superposición de la imaginación y la figura. Tras algunos fundidos a negro, el oscuro se instala en escena y las voces nos llegan desde la oscuridad. La asociación con Los ciegosde Maeterlinck se hace entonces más evidente: se habla del bosque, se siente la soledad, la ausencia de visión se torna angustiosa. Es curioso: a pesar de que la imagen aporta muy poco, la visibilidad de los cinco cuerpos y de los cinco rostros hace soportable la espera, calma la angustia, el abismo de la muerte que se anuncia en algún momento y que alguno de los actores hace explícito. Mientras nos veamos, estamos a salvo.

Esta es la tercera condición de la pieza: la co-presencia. Los actores no se miran entre sí, pero como sus posiciones no varían, es como si se vieran: la imaginación funciona sobre las figuras para la construcción fabulesca. La incomunicación visual antecede a la verbal. El discurso de cada intérprete es referencial en relación al público, pero performativo en relación a los otros. ¿No lo es también en relación al espectador? Las voces transmiten imaginaciones sólo para afirmar la persistencia de la voz, o, como el título sugiere, para sostener la visibilidad. Es la voz que la que construye la imagen, el espectáculo, porque los cuerpos han renunciado a su capacidad: son potencia muda.

La diferencia con Los ciegos radica en la ausencia de espacio trascendente: la imaginación es inmanente y es lo que nos salva, por el momento (“while we”). El reconocimiento de la inmanencia hace posible el humor, y también la complicidad con el público, que es introducido en el espectáculo. En la primera parte, por medio de las rupturas de la ficción básica, es decir, el reconocimiento de la actuación como actuación. En la segunda, por medio de la inclusión de sus cuerpos inmóviles en los estímulos a la imaginación de los intérpretes y la superposición de sus figuras con las de imágenes diversas.

Los cambios en la situación básica tienen que ver con el cambio de identidad: viajar de un cuerpo a otro. Si el cuerpo reducido a inmovilidad pierde toda relevancia en la construcción de la identidad, del sujeto, ¿qué importancia tiene la asignación de una u otra subjetividad a ese cuerpo? Las voces comienzan entonces a mudar de cuerpo. Y a las voces, siguen los cuerpos mismos: los actores intercambian sus posiciones en escena, adoptando las poses de los otros. Las voces cambian de un lugar a otro por medio de un dispositivo de voz grabada que no es ocultado al espectador. El juego se hace visible como juego. Pero no por ello atenúa la inquietud.

Cuando la situación básica se reestablece, el espectador se reacomoda. Sin embargo, las voces continúan fluctuando: ya nunca será posible volver al principio. El tiempo, pese a su aparente ausencia, se hace presente en la irreversibilidad del proceso. Sin embargo, precisamente esa irreversibilidad no es tal, es uno de los elementos más artificiosos de todo el espectáculo. Los actores podrían perfectamente volver a hablar en directo. Pero ¿podrían evitar el temblor de sus manos? ¿Podrían permanecer tan siquiera media hora más en esas posiciones? No, la irreversibilidad no tiene que ver con el dispositivo lúdico, sino con la resistencia del cuerpo negado. Es el cuerpo el que se hace visible todo el tiempo, y la voz que juega con él al final escapa

La imaginación sin cuerpo es una ficción inhumana, es una de las figuras de la muerte. La pieza de Ivana Muller es una vanitas materialista: una invitación al juego, a la comunicación extrema, a la libertad del nosotros. Es también una reflexión sobre el tiempo, sobre el tiempo expandido, sobre el tiempo que contiene pasado y futuro, presencia y potencialidad. Pero sobre todo, es un cuadro en el que todas nuestras fantasías invisibles pueden ser pintadas: nuestros deseos secretos, nuestras ocurrencias absurdas, la inconfesable representación de nosotros mismos y de los otros, nuestra necesidad de “volver” y nuestra resistencia a abandonar a los otros y perder la oralidad que nos habita como animales humanos y que nos une a esa voluntad que reconocemos en cada repetición singular.

José A. Sánchez

Estambul, 2009

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The Continuum. Beyond the Killing Fields (2002)

Reseña de la pieza de Ong Keng Sen

Conocemos la historia del Jemer Rojo  y la atrocidad de los campos de la muerte en Camboya. Pero ¿cómo situarse frente una persona que sufrió la tortura y sobrevivió a la muerte? ¿Cómo situarse cuando además esa persona no se exhibe sólo en su dolor, sino en su trabajo de ficción, en su convertirse habitual en imagen-movimiento, en cuerpo-movimiento, en espectáculo?

Hay diversos elementos en el dispositivo escénico que rompen la espectacularidad. El primero es el vídeo doméstico en color, de baja calidad: no hay pretensión artística en esos vídeos, son materiales de trabajo brutos. Esto puede molestar estéticamente, pero refuerza la percepción de la pieza desde el punto del vista de la vivencia. Duda: ¿no reduce el placer que para la propia intérprete supone estar en el escenario? Pero no se trata de hacer un espectáculo con el material de la propia vida, el espectáculo está fuera, está indicado, en otro lugar. Ahora se trata de mostrar.

La segunda ruptura documental está en la intervención del director, que explica que la protagonista es uno de los últimos archivos vivos de la danza palaciega camboyana.

La única danza que se muestra en formato espectacular ocurre al final de la pieza, y se la muestra con luz de baja intensidad, como si fuera ejecutada en la vitrina de un museo.

En cambio, el principio de la pieza es directo: los tres intérpretes, enfrentados a las cámaras que recogen sus primeros planos, relatan su experiencia terrible en los campos. El uso de la cámara permite la distancia, permite evitar la mirada directa: los actores no hablan al público individualmente, no miran a los ojos del espectador, miran a la cámara. Así se evita la emoción, se evita el sentimentalismo que haría imposible la continuidad.

Los tres primeros testimonios son los de los bailarines jóvenes. La maestra aparece después. Es ella el archivo viviente. Ella persiste en enseñar, en corregir. En un momento dado, asegura que su hija (quizá 50 años) tiene aún mucho que aprender. Ésta perdió a su marido y a su hija en el campo. Toda su vida desde entonces ha consistido en una tentativa de recuperar lo perdido. Pero su madre se preocupa de que baile. La madre identifica su vida con la danza, añora el palacio. Bailar es volver a su casa, al palacio. Y probablemente así se siente en el escenario.

Según el director, el proceso de construcción del espectáculo fue un proceso de sanación. Los actores pueden reír, pueden disfrutar en el escenario haciendo aquello que les gusta: danzar. Antes pasan por el relato de las dolorosas experiencias. ¿Los vemos como artistas o como víctimas? Imposible separar ambas condiciones.  Pero ¿acaso no es el presente lo que ahora importa? El presente está cargado de ambas condiciones, no podemos liberarnos de ellas. Pero sí podemos tratar de situarnos en el aquí y el ahora, en nuestra condición de personas capaces de hablar, capaces de comunicar con los otros, intercambiando experiencias, traduciendo vidas.

José A. Sánchez
Estambul, 2009

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La danza que se toca (2008)

Sobre Solo a ciegas (con lágrimas azules) de Olga Mesa

Olga Mesa ha compuesto una pieza escénica que funciona como un objeto, o más bien como una construcción cuidadosamente realizada mediante el agregado de pequeños pero sólidos objetos. Los objetos son inmateriales, existen sólo cuando el espectador asume que ya no está ahí para mirar, sino para tocar lo que en su imaginación se va conformando. La coreógrafa de los ojos cerrados no puede ver y las imágenes que crea no son para ser vistas: si en la danza conceptual la visión imaginaria sustituye la inmediatez estética del cuerpo en movimiento, en la “danza a ciegas” de Olga Mesa, es el tacto imaginario el único sentido que permite un vínculo directo entre el espectador y el artista.

Desde Daisy Planet Olga Mesa se ha interesado por invitar al público a abandonar la mirada de quien contempla y compartir con la intérprete la mirada de quien actúa. Mediante las proyecciones de circuito cerrado, la coreógrafa jugaba a invertir las miradas: mostrar al espectador la posibilidad de usar el cuerpo para ver y la mirada para tocar. El recurso a reflejar al espectador en escena se repite en Solo a ciegas, pero de una manera oblicua, por medio de pequeños espejos dispuestos en los laterales del escenario. El espectador puede descubrirse a sí mismo nada más llegar al teatro, o puede tal vez ni darse cuenta de que su imagen está siendo reflejada en ese espejo. Lo que ocurre en el espacio intermedio es responsabilidad suya.

En Suite au dernier mot, la decepción del espectador mirón llegaba a su extremo en el momento en que Olga abandonaba la escena y ésta era ocupada sólo por el sonido directo. El “fuera de campo” sería desde entonces el núcleo de sus investigaciones. ¿Cómo vemos aquello que no vemos? ¿Qué conocimiento reside en la invisibilidad? En lo que incide Olga Mesa es en la falsa identificación entre oscuridad y vacío, entre invisibilidad y ausencia. Con los ojos cerrados, ella recibe al público. Su ausencia de visión es inversamente proporcional a la intensidad de su presencia para el espectador en escena. Pero ¿qué está viendo? ¿Cómo puede el espectador ir más allá de ese cuerpo temporalmente ciego y participar de la visión que ahora se le niega?

Los ojos cerrados de la coreógrafa nos anuncian que la suya no será una pieza de cuerpos que componen imágenes, sino más bien la pieza de un cuerpo que maneja la luz y el tiempo para componer objetos. Las imágenes son sustituidas por objetos, pero los objetos son construidos mediante una combinación de inmaterialidad (luz) y efimeridad (tiempo). La solidez está reservada al cuerpo. Sin embargo, el cuerpo parece ausente, extrañado, como si actuara independencia de la subjetividad que se le supone en cuanto cuerpo de autora, desplazada ahora al espacio inmaterial que sólo con los ojos cerrados el espectador podría compartir.

Mediante los largos oscuros, Olga Mesa fuerza al espectador a cerrar también los ojos. Por si esto no fuera suficiente, ya al principio del solo su cuerpo obstruye el chorro de luz que muestra los fragmentos cinematográficos, recuperados de forma indirecta, oblicua, como la imagen misma del público, y como ésta, arbitrariamente recortada sobre un espejo. Al interferir con su cuerpo-carne la imagen cinematográfica, Olga Mesa parece insistir en la materialidad del cine, incluso cuando el soporte es ya electrónico y su imagen el resultado de una multiplicación de reflejos.

El cine es luz y el cuerpo es memoria. En la memoria del cuerpo habita el dolor de aquellos a quienes no se conoció. Habita también el impulso animal, la naturaleza extraña (y sin embargo reconocible en alguna de nuestras zonas oscuras). Y habita la disciplina, la disciplina conocida (la de nuestra educación como ciudadanos y como autores o consumidores de experiencias estéticas), la disciplina por conocer (la bailarina de tango, como víctima de una tortura). La memoria no se muestra en imágenes; se manifiesta primariamente como eco, como sonidos que retornan: imposible controlar su estructura, o prever su frecuencia. Las imágenes están ahí, debemos interpretar su flujo para escuchar. Olga Mesa invita a un juego de silencio, de referencias cruzadas, de penetración en el otro.

Y el espectador durante largos minutos privado de su condición de tal, comienza a disfrutar estéticamente en el momento en que sus ojos se acostumbran a la oscuridad, cuando comprende que las imágenes documentales que fragmentariamente observa no le devuelven la realidad, sino la memoria (la memoria reside siempre en el cuerpo), cuando comprende que la extrañeza del movimiento no es el resultado de construcciones caprichosas, sino una destilación de lo que nos resulta más próximo, y que ese cuerpo disfrazado o disciplinado es un deseo que tanto como un recuerdo, que no se construye en escena, que está en nosotros, muy cerca, y que lo podemos tocar. La experiencia estética se produce cuando el espectador asume que las lágrimas azules no son metafóricas ni líquidas, sino sólidas, escultóricas, y que, para comprender, debe cerrar los ojos y extender las manos hacia la oscuridad de su imaginación.

José A. Sánchez, 2008

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Memory (2008)

Sobre la pieza del Living Dance Studio de Beijing

La pieza forzaba al espectador a una reflexión sobre su posicionamiento en el campo de la mirada y a una toma constante de decisiones sobre cómo situarse en ese campo; en sentido literal, pues la duración de la pieza en su versión original (ocho horas) obligaba a que cada uno decidiera cuándo empezar, cuándo descansar, cuándo volver y cuándo terminar; pero también en sentido político, pues el espectáculo remitía a unos tiempos, los de la revolución cultural en China, que diferentes espectadores podían comprender desde posiciones muy diversas. La cuestión de la mirada había ocupado un lugar central en la trayectoria de esta compañía dirigida por la coreógrafa Wen Hui y el realizador cinematográfico Wu Wenguang. En piezas anteriores, el espectador se veía obligado a situarse siempre en ese doble sentido: en cuanto espectador y en cuanto individuo. En cuanto espectador, debía buscar su lugar: Informe sobre dar a luz (1999) era una instal-acción que debía ser recorrida y en cuyo interior el espectador podía decidir sus tiempos; Danza con trabajadores de granja(2001) se presentó en una nave en construcción y los espectadores eran invitados a asistir a un momento del proceso en un espacio que más que nunca pertenecía a los otros, a los trabajadores-intérpretes que actuaban en el mismo. Pero también en cuanto individuo, cada espectador debía confrontarse con las piezas poniendo en juego sus condicionantes culturales y afectivos: una apuesta por la recepción individualizada, que sigue siendo un reto en el contexto de la cultura de masas y que en el momento actual adquiere relevancia política, y una apuesta también por la comunicación que asume el reto de la alteridad sin pretender disolverla.

En Memoria, se proponía una nueva inversión de la mirada. La inversión implica, en sentido literal, un volver la vista atrás, pero ese volver la vista atrás es una metáfora, pues no miramos realmente el pasado, sino que más bien lo re-imaginamos. Al re-imaginarlo, los recuerdos sensibles se asocian a las experiencias afectivas y a la memoria misma del cuerpo; en la memoria, cuerpo e imagen se interpenetran de un modo difícilmente imaginable en la experiencia cotidiana. Wen Hui declaraba que su primer estímulo para la composición de la pieza partía de una memoria corporal asociada a las viejas canciones de la revolución cultural que ella escuchó de niña, y que le llevaron a su cama, cubierta por un mosquitero, sobre la que ejecutó sus primeras danzas ante los familiares. Esta memoria corporal establecía la estructura escenográfica y narrativa del espectáculo, que se completaba con secuencias de un documental de Wenguang sobre los guardias rojos y diversos testimonios tejidos física y verbalmente por la actriz Feng Dehua. La memoria corporal era en primer lugar repetitiva; de ahí que durante ocho horas Wen Hui ejecutara una secuencia cíclica, sólo modificada por las intervenciones puntuales de Wenguang sobre su cuerpo; de ahí que en determinados momentos, su cuerpo se sumara al de las actrices de las “óperas modelo” en la repetición de aquellas danzas revolucionarias, cargadas de optimismo y artificial ingenuidad, que penetraron indeleblemente en su imaginario infantil.

Pero recordar exige también dejar de mirar la realidad actual para concentrar el esfuerzo de la imaginación en el pasado, es decir, recordar exige cerrar los ojos. Esto es lo que hacía Wen Hui: volverse sobre su propio cuerpo, buscar en el interior del mismo las experiencias de aquel tiempo pasado enterradas en la memoria de los músculos, de los gestos, de las posiciones, de las sensaciones. Esto es lo que hacía Feng Dehua: apartar la vista de la imagen y concentrarla en la escritura, en las palabras que ella misma caligrafiaba sobre el tablero de la máquina de coser y que en ocasiones se proyectaban ampliadas sobre el gigantesco mosquitero-pantalla, o en las palabras que pronunciaba durante sus recorridos cíclicos en torno al escenario empujando pacientemente su instrumento de tejido-escritura. Y esto es lo que hacía, paradójicamente, el realizador Wu Wenguang, cuando renunciaba a sus ojos y sus manos de artista, es decir, a la cámara y a las imágenes, y entraba en escena, hablaba, actuaba, incluso bailaba; pero sobre todo cuando, en contraste con los primeros planos de los guardias rojos que recordaban su experiencia durante la revolución cultural en su documental, él proyectaba el primer plano de la parte posterior de su cabeza, cuidadosamente rasurada; sobre esa imagen de la cabeza hacia atrás se podía ver en transparencia a Wen Hui, cuyo cuerpo en ocasiones el propio Wenguang modificaba en una vana tentativa de aproximarlo a la imagen que él quería crear. ¿Y el espectador? A él correspondía que la máquina de la memoria no se detuviera, que esos cuerpos presentes en escena no se convirtieran en imágenes de archivo aplastadas bajo el peso de la historia, sino en sensaciones vivas que pueden una y otra vez actualizarse en experiencia.

José A. Sánchez, 2009

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Cuerpo y cinematografía (2008)

El siglo XXI se inició con un renovado interés por los intercambios lingüísticos entre dos medios en principio excluyentes: el de las artes del cuerpo vivo y el de las artes de la imagen mediada. La preocupación por la identidad corporal del ser humano, por los límites físicos de su humanidad, por la interacción entre lo psíquico y lo físico y la naturalización de las percepciones y experiencias disociadas pueden explicar en parte la atención prestada a estos intercambios. También, obviamente, los avances en la digitalización de la cultura, y no sólo de la cultura, sino de la experiencia, y con ello el trasvase de códigos que hace unos años pertenecían al ámbito del lenguaje especializado de la cinematografía al de la vida cotidiana o al de la escritura de la realidad y de la historia.

La danza, medio culturalmente hegemónico entre las artes del cuerpo vivo, y el cine, medio culturalmente hegemónico entre las artes de la imagen mediada, han entrado en ese diálogo con más fuerza aún de lo que entraron en los años veinte (impulsados por el experimentalismo de las vanguardias históricas), o en los años sesenta (impulsados por la tendencia a la apertura y la permeabilidad que afectó a las artes y los comportamientos sociales poco antes de la primera llegada del vídeo). Y lo han hecho, entre otras cosas, porque ambos medios, nacidos en siglos pasados, han encontrado en ese diálogo una vía de redefinición y adecuación a los nuevos contextos culturales.

Leer texto completo: Cuerpo y cinematografía

José A. Sánchez e Isabel de Naverán, Cairon Revista de Estudios de Danza nº 11, 2008, pp. 7-11.