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Tratado de ateología (2005)

Comentario al libro de Michel Onfray

Un libro militante, que pretende luchar contra el dominio de las religiones en el espacio público, no sólo para alcanzar una sociedad laica basada en la separación del ordenamiento social y el religioso, sino para erradicar la ideología religiosa infiltrada en la cultura contemporánea y en los modelos de comprensión de la realidad y la convivencia.

En la primera parte explica lo difícil que resulta aún socialmente ser ateo, el estigma que sigue pesando sobre quienes se consideran ateos, la identificación de ateísmo e inmoralidad.

Reconoce su deuda con Bataille, que concibió el proyecto de una Suma ateológica (1950). Hace una breve historia del ateísmo, reivindicando la herencia de la Ilustración, pero proponiendo recuperar a autores menos conocidos y más radicales, como el barón Holbach, en contraste con otros autores ilustrados que más bien habrían propuesto un laicismo deísta. Se detiene inevitablemente en Nietzsche, pero expone a continuación un cierto fracaso del proyecto más radical de Nietzche en su superación del nihilismo y la pervivencia del cristianismo en las sociedades occidentales, incluso en las formas de un ateísmo cristiano. Onfray se decanta por luchar contra esos restos de ideología cristiana en el ateísmo contemporáneo. Y aquí es donde se introduce una de las denuncias más certeras del libro: la persistencia de una concepción del cuerpo escindido y jerárquicamente constituido por una parte mental (o espiritual), que se prioriza, y otra orgánica (o carnal), que se desprecia como baja, grosera o pecaminosa.

El objetivo de la ateología, como el autor explicita al final de esta primera parte, es crear las condiciones para proyectar una política más fascinada con la pulsión de vida que con la pulsión de muerte y afirmar una intersubjetividad no dominada por la mirada divina. Para ello se propone hacer una crítica en tres niveles: 1) desconstruir los tres monoteísmos y mostrar su base común, el odio a la vida; 2) desmitificar el cristianismo (el judeocristianismo y también el Islam); 3) criticar la teocracia o los regímenes políticos basados en las religiones.

En el capítulo sobre el monoteísmo insiste en la descripción del pensamiento religioso como aliado de la muerte, explica cómo la religión construye su discurso desde el miedo a la muerte que, paradójicamente, desarrolla como un miedo a la vida y como una prohibición de la vida, que se manifiesta en dos grandes odios: el odio a la inteligencia y el odio a la corporalidad. Una de las aportaciones más interesantes de Onfray es la identificación de ese odio a la sexualidad y el placer, que en las religiones monoteístas se traslada a un odio a las mujeres como enemigas de la bondad masculina. La negación del cuerpo se hace en beneficio de una idea de pureza. La negación de la inteligencia se hace en beneficio del control del saber por parte de las jerarquías religiosas (de ahí la memorización, la repetición, etc.). Y a la realidad cognoscible y practicable se oponen realidades imaginadas, que tienen consecuencias nefastas para la vida. Onfray concreta algunas de ellas: la conversión de la mujer en ángel, la negación del placer sexual mediante la mutilación, la promesa de vidas futuras mediante la negación de la presente.

La tercera parte es una crítica histórica del cristianismo: de su origen, su desarrollo y de su Iglesia. Tras observar algunas imprecisiones y contradicciones del Evangelio, la crítica más fuerte de Onfray se produce al calificar este libro como “performativo”: “Para decirlo en términos de Austin: la enunciación crea la verdad. Los relatos de los Testamentos no se ocupan en absoluto de la verdad, lo verosímil o lo verdadero. Revelan, más bien, el poder del lenguaje, el cual, al afirmar, crea lo que enuncia.” (137) Pero la crítica más virulenta de Onfray se dirige contra Pablo de Tarso, “el histérico”, a quien describe como un personaje acomplejado, bajo, calvo, barbudo, afectado por una enfermedad, que desarrolla un odio a sí mismo que se traduce en un odio al mundo. Ese odio al mundo se concreta en un odio a la carne y al cuerpo, en un elogio de la mortificación y la esclavitud y en un odio a la inteligencia. Pablo crea el catolicismo que con el tiempo daría lugar a lo que Onfray califica como el primer estado totalitario de la historia tras la adopción del cristianismo por Cosntantino como religión oficial. A continuación da una serie de datos de las atrocidades perpetradas por el poder real cristiano a lo largo de la historia.

En la cuarta parte habla del poder real, de lo que llama teocracias. Comienza con una nueva crítica del Libro y en las utilizaciones perversas que se han hecho de él, incluida la que hizo Hitler. Critica la pulsión de muerte presente en la Biblia y en el Corán, la justificación que ambos hacen de las guerras. Denuncia el apoyo a guerras reales, la complicidad del cristianismo con el nazismo, o el apoyo del cristianismo a los genocidios cometidos durante las colonizaciones y los atentados a los derechos humanos que justificaron.

Finalmente, hace una crítica del islamismo, insistiendo en su dimensión más sangrienta. Sostiene la imposibilidad de entender los preceptos islámicos al margen del contexto social y geográfico en que surgieron y acaba calificando esta religión como “arcaica”. Y concluye con la propuesta de un laicismo poscristiano, en defensa de los valores de la Ilustración, y en defensa de una convivencia liberada del sustrato ideológico religioso.

Lo más válido de este Tratado es aquello que propone en positivo: su defensa de una política de la vida y la liberación del ojo que vigila, representado en las iglesias y en los poderes reales que se apropian de la verdad trascendente. Son divertidos los ataques furibundos que realiza, especialmente su ataque a Pablo de Tarso, fundador del catolicismo, que puede tener o no un rigor histórico pero que indudablemente corresponde a una psicología muy extendida en el ámbito de la Iglesia católica. Y también es importante recordar la complicidad de las religiones con regímenes totalitarios y su silencio ante múltiples casos de genocidio. Más allá de la precisión histórica, están apuntando a una verdad: las religiones no son una garantía de moralidad, de mantenimiento de valores. Uno de los grandes miedos de muchos ciudadanos el miedo al nihilismo. Con el argumento de que la educación religiosa sigue siendo la única garantía de mantener una base ética, padres no creyentes siguen enviando a sus hijos a clases de religión y aceptan las liturgias que consagran los cambios sociales: bautismo, matrimonio, funeral. Pero lo cierto es que el judaísmo, el islamismo y el cristianismo, y especialmente ésta última, que es la religión que más poder real ha tenido, han sido cómplices de los mayores crímenes contra la humanidad. ¿Qué garantías hay de que una Iglesia con esa historia pueda ofrecer una ética más positiva para la humanidad que la ética que pueda proponer los ateos? El miedo al nihilismo, a la vida sin valores, es un miedo históricamente injustificado.

Pero Onfray va más allá: no admite la posibilidad de un cristianismo laico, ni siquiera de un laicismo que conserve algunos principios éticos del cristianismo. Y ésta puede ser una de las propuestas más problemáticas. Es cierto que deben ser criticados y denunciados los idealismos subyacentes que siglos y siglos de dominación cristiana han infiltrado en el ordenamiento público, y especialmente, como Onfray observa muy acertadamente, en relación con la corporalidad, la sexualidad, la relación entre el placer y el trabajo. Pero no podemos olvidar que el cristianismo sin Iglesia es una de las religiones más avanzadas en la liberación de los hombres respecto a la dominación de Dios. Y que estando de acuerdo en liquidar el cristianismo y la trascendencia, resultaría empobrecedor prescindir de la herencia de quienes, siendo cristianos, musulmanes o budistas, han pensado la convivencia no en diálogo con Dios, sino en diálogo con los hombres y han volcado su práctica al enriquecimiento de la intersubjetividad. Todas las prácticas humanas y todas las tradiciones contienen valores o herencias positivas que hay que identificar tanto como denunciar las negativas. El desprecio general de una religión y los calificativos monolíticos (“histérico”, “arcaica”) pueden ser una táctica necesaria en determinados contextos, pero no una buena estrategia para la aceptación real del ateísmo poscristiano en el espacio público contemporáneo. No se trata de ser condescendientes con el poder real ni con la infiltración ideológica, pero sí efectivos en la búsqueda de aliados en el pensamiento y en la práctica.

No obstante, este libro debería ser de distribución gratuita entre los jóvenes y adolescentes, y estar disponible en las mesillas de los hoteles, junto a las Biblias, Coranes y Evangelios.

Londres 2010

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Comunicación y poder

Comentario al libro de Manuel Castells

 El libro plantea varias hipótesis muy bien documentadas, argumentadas y desarrolladas con infinidad de datos.

1. En primer lugar, propone una definición del poder muy amplia, subrayando el desequilibrio básico que introduce: el poder es siempre sobre otros y contiene inevitablemente una mayor o menor dosis de violencia. En la sociedad actual, el poder no es detentado de manera individual, sino en red. Dos son los mecanismos básicos para ejercer el poder en la sociedad-red: “1) la capacidad de construir redes y de programar/reprogramar las redes según los objetivos que se les asignen; y 2) la capacidad para conectar diferentes redes y asegurar su cooperación compartiendo objetivos y combinando recursos, mientras que se evita la competencia de otras redes estableciendo una cooperación estratégica.” (76) Uno de los principales problemas para ejercer tanto la programación como la reprogramación deriva de lo que Castells denomina “globalización imperfecta”, es decir, nuestra consciencia de vivir en un mundo global a la que respondemos sin embargo con una práctica asentada en lo local, con todos los desequilibrios que esto comporta.

2. El poder se ejerce en los medios, pero Castells diferencia entre los medios de comunicación de masas y los medios de autocomunicación de masas. Los medios de comunicación de masas sonel espacio del poder clásico, del poder que se ejerce de manera piramidal. Las tecnologías digitales han permitido el desarrollo de otros medios medios que hacen posible la autocomunicación de masas y abren la posibilidad de un ejercicio del poder horizontal y no piramidal. Una de las tareas que propone es una democratización de los medios de comunicación, privilegiando las formas de la autocomunicación sobre las formas de comunicación piramidal. Pero no de una manera inocente, sino mostrando que los medios de comunicación, tanto los tradicionales como los nuevos basados en la red, están controlados por tejidos de intereses financieros y empresariales muy densos e interconectados. Castells observa también la paradoja de que los medios de comunicación de masas han fomentado lo que denomina “autismo electrónico”. Éste sería un ejemplo de comportamiento individualista, uno de los cuatro polos de una transformación cultural, que explica en la “intersección de dos tendencias contrapuestas: el desarrollo paralelo de una cultura global y de múltiples culturas identitarias; y el ascenso simultáneo del individualismo y el comunalismo como dos modelos culturales opuestos, aunque igualmente poderosos, que caracterizan nuestro mundo (90)

3. El poder que se ejerce en los medios actúa transformando los marcos mentales, y para ello es preciso tener en cuenta la inteligencia afectiva y la presencia de las emociones y sentimientos en la toma de decisiones. Esto es argumentado por una parte refiriendo a estudios de neurociencia y funcionamiento del cerebro en los procesos de toma de decisión individual, y cómo el pensamiento y el raciocinio están influenciados y condicionados por la emoción, por afecciones corporales. Y por otra parte documentado en estudios sociológicos y estadísticos sobre la toma de decisiones políticas. Lo que se propone es que el control de las emociones políticas es una de las claves del poder en la sociedad contemporánea: “las relaciones de poder se basan en gran medida en la capacidad para modelar las mentes construyendo significados a través de la creación de imágenes.” (261)

4. La eficacia de los mensajes tiene que ver con su integración en marcos culturales reconocibles. Una de las tareas que Castells propone tiene que ver con la necesidad de transformar estos marcos culturales diseñados por los medios de comunicación de masas utilizando los mecanismos de la autocomunicación de masas: “en la sociedad-red la batalla de las imágenes y los marcos mentales, origen de la lucha por las mentes y las almas, se dirime en las redes de comunicación multimedia. Estas redes están programadas por las relaciones de poder incorporadas en ellas […]. Es decir, el proceso de cambio social precisa de la reprogramación de las redes de comunicación en cuanto a sus códigos culturales y los valores e intereses sociales y políticos implícitos que transmiten”. (396) En las páginas finales, Castells hace una defensa de la libertad en Internet que parece adelanter la polémica sobre las filtraciones de documentos del Departamento de Estado Norteamericano en Wikileaks y la causa abierta contra Assange: “Los poderosos han espiado a sus súbditos desde el principio de los tiempos, pero ahora los súbditos pueden vigilar a los poderosos, al menos en mayor medida que en el pasado. Todos nos hemos convertido en periodistas en potencia… Sin embargo, las tecnologías de la libertad no son libres. Gobiernos, partidos, empresas, grupos de interés, iglesias, mafias y aparatos de poder de todo tipo y condición se han impuesto como prioridad poner las posibilidades de la autocomunicación de masas al servicio de sus propios intereses. Por eso quizás los movimientos sociales más decisivos de nuestra época sean precisamente aquellos cuyo objetivo es conservar la libertad en Internet, tanto respecto a los gobiernos como a las empresas, labrando un espacio de autonomía para la comunicación que constituye los cimientos de un nuevo espacio público de la Era de la Información.” (533)

José A. Sánchez, 2010

Manuel Castells, Comunicación y poder, Alianza Editorial, Madrid, 2009

Estética relacional

Comentario al libro de Nicolas Bourriaud

El punto de partida es la constatación del desarrollo de lo que Guy Debord había descrito treinta años atrás como “sociedad del espectáculo”: el control ya no de los medios de producción y de comunicación sino de los canales de relación intersubjetiva han llevado a la inclusión de los usuarios o consumidores en el interior del propio espectáculo. La extensión de la interactividad a la cotidianidad económica, política y mediática ha producido la falsa idea de incorporación de los usuarios a los mecanismos de toma de decisión y poder; en realidad, lo que se ha producido no es la conversión del usuario en actor (agente), sino su conversión en figurante. El resultado sería la transformación de la sociedad del espectáculo en una “sociedad de figurantes”, en la que éstos, no obstante, habrían (habríamos) quedado aún más reducido a la condición de consumidores “de tiempo y de espacio”.

La insistencia en la actuación de los otros y en la cesión de autoría a los otros por parte de muchos de los artistas anteriormente tratados podría entonces ser entendida como una respuesta a esa figuración masiva que en la sociedad actual provoca el traslado de la relación intersubjetiva a la relación falsamente interactiva con aquello que se consume y que no necesariamente es objetual, sino que puede ser incluso una duración. Según Bourriaud, y en contra de lo que pensaba Debord, “la práctica artística aparece hoy como un rico terreno de experimentación social, como un espacio en parte preservado a la uniformización de los comportamientos”, en el cual son posibles lo que Bourriaud denomina “utopías de proximidad”.

La actividad artística es descrita por Bourriaud no en términos de producción, sino en términos de juego y organización. “El arte”, sostiene, “es la organización de presencia compartida entre objetos, imágenes y gente”, pero también “un laboratorio de formas vivas que cualquiera puede apropiar”. Según su propuesta, el arte se instala en el intersticio social, esa zona (según Marx) de actividad económica que escapa a la regulación; la obra de arte es en sí misma un intersticio social. Y lo que la obra de arte propone es un modelo de organización, una forma, algo que puede ser trasladado a la vida cotidiana, o algo que puede ser apropiado por el receptor, ya no concebido como espectador pasivo, sino como agente que interactúa con la propuesta. Para él la actividad artística es un juego que precisa de la participación del receptor, no ya para adquirir sentido sino incluso para existir. En este contexto, el artista aparece ya no como “autor”, sino más bien como “incubador” o “conceptor”, abierto a un proceso marcado por la “promiscuidad de las colaboraciones”.[1]

La obra, por su parte, carece de esencia, no es un objeto, sino más bien una “duración”, el tiempo en que se produce el encuentro. Obviamente, lo relacional está íntimamente ligado a lo performativo, y al mismo tiempo comporta una disolución de los límites entre las artes del tiempo (la música, la danza, el teatro) y las artes del espacio (las artes plásticas). “Ya no se puede considerar la obra contemporánea como un espacio a recorrer. La obra se presenta más bien como una “duración” que debe ser vivida, como una apertura a la discusión ilimitada.” [2]

Frente a las formas de vivencia caracterizadas por la personalización de menús y las formas de relación caracterizadas por la mediación dirigida, el arte podría generar nuevas formas de relación inmediatas, tanto entre el espectador y la obra como entre los individuos que coinciden en el espacio generado por la obra. En muchas prácticas contemporáneas descritas por Bourriaud, esa coincidencia, “el estar-juntos”, se convierte en tema central, porque de lo que se trata es de la posibilidad de elaborar colectivamente el sentido. “El arte”, sostiene el autor, “es un estado de encuentro.” “La esencia de la práctica artística radicaría entonces en la invención de relaciones entre sujetos; cada obra de arte encarnaría la proposición de habitar un mundo en común, y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo que a su vez generaría otras relaciones, y así hasta el infinito.”  [3]

Tal invención de relaciones podría realizarse de dos maneras: mediante la generación de espacios y momentos de sociabilidad, o mediante la creación de “objetos productores de sociabilidad”. Bourriaud recoge y comenta multitud de ejemplos de estos dos tipos de obras, realizados por artistas que han desplazado su interés de la producción de imágenes o formas materiales a la producción de formas de organización y relación.

Si las artes escénicas parecían obligadas a compensar importantes desventajas respecto a la fotografía o el cine en su esfuerzo por restituir la realidad, se diría en cambio que ofrecen un medio óptimo para el cumplimiento de este nuevo objetivo fijado a la actividad artística. En primer lugar por la naturaleza colectiva de lo escénico; en segundo lugar por la centralidad de lo lúdico en su definición (evidente en la coincidencia terminológica que se produce en numerosos idiomas entre ambos ámbitos de actividad, el teatro y el juego).[4] Toda producción escénica es siempre, en el interior del proceso, “una producción de formas de organización y relación”. Ahora bien, en este contexto habrá que tener en cuenta quién, cómo y qué organiza. En relación al quién, las dramaturgias de creación colectiva de los sesenta indicaron un camino para la disolución de la autoría en un colectivo. En relación al cómo, la danza y el teatro gestual mostraron la posibilidad de crear un sentido colectivo no solo mediante la palabra, sino también mediante el movimiento, el cuerpo y la imagen. Y en relación al qué, en los últimos años se descubrió el modo de poner los recursos escénicos al servicio de procesos de organización realizados directamente en la esfera de lo social.

La posibilidad de establecer ese espacio de encuentro en el interior del proceso artístico, invitando a quienes habitualmente son espectadores a participar en el mismo, choca contra la inevitable tensión hacia el resultado, hacia el momento de presentación, donde una vez más se repite la división entre actores y espectadores. La cuestión sería entonces observar hasta qué punto ese objeto llamado espectáculo, construido mediante el diálogo con los otros y el tejido de una estructura de relaciones, puede a su vez funcionar como “productor de sociabilidad”.

Esta cuestión reedita la que se produjo en los años sesenta, en los momentos fundadores de la sociedad del espectáculo. Entonces, la alergia a lo espectacular motivó un desplazamiento hacia la improvisación, la no ficcionalidad, la participación y la adopción de modos de exhibición de la creación escénica que se aproximaban a los de la artes visuales o la literatura oral. Un proceso que coincidió con el interés de los artistas visuales por adoptar procedimientos propios de lo escénico en sus propuestas de acciones, happenings y arte corporal. En ambos casos, la ruptura del formato era solidaria con la intención de romper los límites de la institución y disolver la actividad artística en el espacio social. Sin embargo, la respuesta a esa cuestión, en el contexto de la sociedad de los figurantes, es, como observa Bourriaud, muy diferente: “el problema ya no es ampliar los límites del arte, sino probar las capacidades de resistencia del arte en el interior del campo social global”.[5] Es decir, se trata de mantener una actividad artística autónoma en el interior de la cual sea posible plantear una práctica de resistencia frente a los modelos hegemónicos de relación y sociabilidad. Consecuentemente, tampoco se trata de romper definitivamente con lo espectacular o con lo objetual, sino de proponer lo espectacular y lo objetual como generadores de acción.

El arte de los noventa y de los primeros años del siglo XXI no renuncia al objeto, no apuesta necesariamente por la inmaterialidad ni por la procesualidad en el interior de la obra, pero tampoco considera el objeto como final de la propuesta: es el objeto (o los objetos en múltiples formatos y combinaciones) el que provoca la acción de aquel o aquellos con quienes entra en relación y a quienes anima a una relación y una organización formal, y es finalmente esa organización formal la que cumple el objetivo de la obra artística. Aunque también cabe la posibilidad inversa: la consideración del objeto o del espectáculo en cuanto documento de un proceso de relaciones previas sin que de ello se deduzca la total desvalorización de lo que se muestra al final, y que se contempla más bien como límite, y no ya como huella, pero tampoco como resultado o producto.

 

José A. Sánchez

 

Nicolás Bourriaud, L’esthétique relationnelle, Les presses du réel, 1997.

 

[1] Hal Foster, “Arte festivo”, Otra parte, nº 6 (invierno 2005), pp. 2 y 3 y R. Laddaga, art. cit., p. 11.

[2] Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Presses du réel, 1998, p. 15
[3] Idem, 16-18.
[4] “Jeu” utilizado en francés en el sentido de “actuación”, o “play” utilizado en inglés como verbo en el sentido de “actuar” y como sustantivo en el sentido de “obra teatral”.
[5] Idem, p. 31.

>> Ver también Prácticas de lo real (2007)

 

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Las reglas del arte

Comentario al libro de Pierre Bourdieu sobre La educación sentimental, de Flaubert

Bourdieu parte del análisis de La educación sentimental, de Flaubert, para mostrar de qué modo opera la literatura en el descubrimiento de las estructuras de la realidad. Defiende la posibilidad que las ciencias sociales tienen de utilizar la obra literaria y su campo para definir esas estructuras de la realidad que la literatura sólo descubre velándolas. Y muestra la ausencia de contradicción entre la reivindicación de la autonomía del campo literario y la posibilidad de una crítica sociológico de este campo. El análisis sociológico no atenta contra la autonomía del campo, sino que la asume como punto de partida, incluso como condición necesaria para que el análisis sea efectivo. Y la defensa de la autonomía se extiende al trabajo del intelectual y al campo de los intelectuales, definido al final del libro como un corporativismo de lo universal.

El texto de Bourdieu, con el que arranca su libro Las reglas del arte, trata de desarrollar la hipótesis según la cual La educación sentimental restituye fielmente la estructura del campo social de la cual esa misma novela es producto. Al hacerlo, asume la eficacia del proyecto realista flaubertiano, si bien reconoce la necesidad de completar sus logros mediante un análisis sociológico que permita el desenmascaramiento de las estructuras sociales que subyacen a las interacciones sentimentales frente a las que habitualmente se han detenido quienes han realizado el análisis desde un “sentido literario”.

La educación sentimental es, como se le echó en cara a Flaubert en su momento, “un trozo de vida”. Relata el proceso de maduración de Fréderic, un joven provinciano, estudiante de derecho a expensas de su madre, quien recién llegado a París, se enamora de la señora Arnoux, mujer de un editor de una revista de arte y vendedor de cuadros. Este amor imposible condicionará toda la vida del protagonista, a quien Flaubert retrata como un personaje incapaz de implicarse profundamente en nada: la economía (los negocios que le propone el señor Dambreuse), la política (su candidatura a diputado) o los juegos de la alta sociedad. Fréderic es un personaje que, literalmente, pasa por la vida. Flaubert se encarga de construir su narración de modo que el tiempo transcurra rápidamente, sin grandes cambios. Incluso la revolución de 1848 se desliza sobre la vida de Fréderic sin afectarle mayormente. Sin embargo, como observa Bourdieu, esa apariencia de naturalidad, ese “trozo de vida” es el resultado de una “magia evocadora de palabras aptas para hablar a la sensibilidad y para conseguir una creencia y una participación imaginaria análogas a las que atribuimos habitualmente al mundo real”. “El efecto de realidad”, añade Bourdieu, “es esta forma muy particular de creencia que la ficción literaria produce a través de una referencia denegada a lo real designado que permite saber rehuyendo saber de qué se trata en realidad. (63)

La lectura sociológica rompe el hechizo y saca a la luz la estructura del espacio social en el que se desarrollan las aventuras de Frédéric, resulta ser también la estructura del espacio social en el que su propio autor está situado.” Lo hace habitualmente, atravesando los velos de esa “ilusión (casi) universalmente compartida” que llamamos realidad social. Lo hace en este caso, atravesando el “hechizo” de una creación narrativa que consigue reproducir fielmente esa ilusión. La utilización de los términos ilusión y realidad que Bourdieu realiza se sitúa en dos niveles. En el campo social, la ilusión literaria se opone  a la ilusión compartida (realidad social), de la que en este caso es “reflejo”. En el campo literario, la ilusión personal se opone a la realidad social reproducida, de la que es antagonista (tanto en el caso de Fréderic como en el caso de Madame Bovary o de Bouvard y Pécuchet). Lo real sería aquello que resquebraja la ilusión en cualquiera de sus niveles, aquello que provoca la experiencia amarga en el ámbito literario y el conocimiento científico en el ámbito sociológico. Pero lo real escapa a la representación: toda representación lo es siempre de una ilusión, más o menos compartida, a la que denominamos realidad.

De modo que, podríamos distinguir al menos tres niveles en el campo de la construcción realista: lo real, la realidad (ilusión compartida) y la ilusión (segunda realidad). En el análisis de Bourdieu, lo real se identifica con la estructura social. Pero en otros análisis podría ser identificado con el espíritu racional (idealismos), la materia (realismo crudo), la vida (realismo impresionista). La realidad es “el referente universalmente garantizado de una ilusión colectiva”, que sirve como garantía para la evaluación del resto de las ficciones; es la representación o composición en que la sociedad se concibe, que incluye lo real, pero disponiéndolo de un determinado modo. Finalmente, estaría la “illusio”, la segunda realidad, no compartida, sino reservada a unos pocos, o incluso a uno solo, esa realidad en la que deciden vivir los principales personajes novelescos de Flaubert.

Bourdieu procede estableciendo un esquema del campo del poder según La educación sentimental: los personajes se dividen en dos ámbitos: el del arte y la política, de un lado, y el de la política y los negocios de otro. En la intersección de ambos campos se encuentra el protagonista, Frédéric, sobre el que Flaubert proyecta gran parte de sus preocupaciones y sus gustos.

El campo del poder es descrito por Bourdieu como un campo de juego: “las posesiones, es decir el conjunto de propiedades incorporadas, incluyendo la elegancia, el desahogo o incluso la belleza, y el capital bajo sus diversas formas, económica, cultural, social, constituyen bazas que impondrán tanto la manera de jugar como el éxito en el juego, en resumidas cuentas todo el proceso de envejecimiento social que Flaubert llama “educación sentimental”. (29)

Gran parte del estudio de Bourdieu está dedicado precisamente a la constatación de eso que él llama la “adolescencia” de Fréderic. La adolescencia es ese momento en que aún no se ha “entrado en la vida”, en el que aún no se han aceptado “las reglas del juego social” y se persiste por tanto en dar la espalda a la realidad, aferrándose al territorio de la “illusio”. “Entrar en la vida”, como se suele decir, es aceptar entrar en uno u otro de los juegos sociales socialmente reconocidos, e iniciar el compromiso inaugural, económico y psicológico a la vez, que implica la participación en los juegos serios que integran el mundo social. […] Fréderic no consigue comprometerse en uno u otro de los juegos de arte o de dinero que propone el mundo social. Rechazando la illusio como ilusión unánimemente aprobada y compartida, por lo tanto como ilusión de realidad, se refugia en la ilusión verdadera, declarada como tal, cuya forma por excelencia es la ilusión novelesca en sus formas más extremas (en don Quijote o Emma Bovary, por ejemplo). La entrada en la vida como entrada en la ilusión de realidad garantizada por todo el grupo no es tan evidente. (35)

Según Bourdieu, la negativa de Fréderic a “entrar en la vida” es indicio de una impotencia para tomarse en serio lo real, pero también consecuencia de su cobardía, de su miedo al fracaso. Desde esta perspectiva, la construcción del mundo imaginario en la que se empeñan tanto Fréderic como Emma no son más que el resultado de su incapacidad para intervenir en lo real. ¿En qué medida el bovarysmo afecta también al propio autor de la novela? A juzgar por el retraimiento de Flaubert, su vida de retiro en la provincia y su amor por el Arte (en cuanto “mundo de ficciones” donde “todo es libertad”), cabría pensar que también él habría estado afectado por la enfermedad de la adolescencia, ese desfase entre el envejecimiento biológico y el envejecimiento social que sufren sus personajes. Y, sin embargo, la diferencia es clara: si Fréderic rehúye “entrar en la realidad” por cobardía, por temor al fracaso en el interior del campo social elegido, el autor, dueño de su campo, el literario, decide voluntariamente recluirse en él y hacer de la literatura un duplicado de la realidad, un mundo tan bien estructurado como el real. Al contrario que Fréderic, Flaubert entra de lleno en el “juego serio” de la literatura, ocupando así un lugar definido en el interior del campo social, del campo de la realidad. Lo peculiar de este campo es que permite a sus habitantes la práctica de una actividad en que la “illusio” tiene una función en el ámbito de la realidad.

De modo que la adolescencia, despreciada como síntoma de impotencia y cobardía en el campo social (o en el interior del campo de la ficción literaria en cuanto reflejo del social), puede convertirse en un rasgo valioso de carácter en el interior del campo artístico.

 

José A. Sánchez,

México, 2004

 

Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario (1992), Anagrama, Barcelona, 1995.

Gustave Flaubert, La educación sentimental (1869), trad. de Miguel Salabert, Alianza, Madrid, 1981.

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Sociología de la literatura y cultura de masas (1997)

La aportación crítica de Leo Löwenthal

El pensamiento crítico de Löwenthal se caracterizó en todo momento por una decidida posición de resistencia. De sus recuerdos de juventud, Löwenthal destacó la impresión que le había producido la Teoría de la novela de Lukács y su denuncia de la ‘infamia de lo existente’: “Esta formulación elevó a concepto mi sentimiento básico de odiar todo lo establecido y de considerarlo infame”.(1) Ese rechazo radical de todo lo establecido se fue matizando con los años, pero nunca le abandonó la energía para tomar una posición crítica frente al orden de la sociedad liberal-capitalista. Ahora bien, la sociología de la literatura y de la cultura de masas practicada por Löwenthal no apunta a una superación de la gran cultura burguesa, al contrario, Löwenthal siempre se sintió respecto a ella heredero, partícipe y, aunque crítico, defensor.
Esa dualidad en su confrontación con la cultura burguesa se hace también patente en sus posicionamientos explícitamente políticos y religiosos. Como el propio Löwenthal confiesa, su interés juvenil por el judaísmo tiene más que ver con esa actitud de resistencia que con una sentida convicción religiosa. La identificación con la tradición judía, en oposición a su padre, judío no practicante, tiene algo de la rebeldía propia del expresionismo, cuyos rasgos son también detectables en algunas de sus obras de juventud relacionadas con el judaísmo. (2) También dentro de esta posición de resistencia habría que entender su vinculación a los movimientos políticos marxistas, su participación en la Federación Socialista de Estudiantes o su afiliación a la USPD y su fidelidad posterior al ala izquierda de este partido después de su división. (3) Pero el respeto de Löwenthal a la tradición burguesa no hace creíble el descubrir en él la figura de un auténtico revolucionario y mucho menos de un sionista radical. De hecho, se fue distanciando progresivamente del marxismo real, y, al recordar su visita a Alemania después de la guerra, dejó constancia de una opción decidida por la sociedad liberal-capitalista, confirmada vitalmente por el establecimiento de su residencia definitiva en Estados Unidos. En cierto modo, la cultura burguesa que defiende, la revolución política a que aspira o el Estado sionista soñado en su juventud son constructos ideales que sirven exclusivamente para establecer el punto de referencia desde el que se ejerce la crítica sobre lo existente. […]

Publicado en Teoría/crítica, nº 4 (número monográfico con el título “Modelos de Crítica: La escuela de Frankfurt”, editado por Vicente Jarque), ed. Verbum, Alicante, 1997, pp. 257-280. ISSN: 1134-9018.

>>>Leer texto completo en archivo adjunto:

1994. Lowenthal

Modelos y figuras de la época de resistencia (1997)

Durante la década de los setenta, la obra de Müller fue leída y representada como la obra del gran dramaturgo contemporáneo. Durante la década de los ochenta, se convirtió en la de un maestro. Hoy, es la de un clásico. Heiner Müller no es ya nuestro contemporáneo en mayor medida que otros clásicos de nuestro siglo, y, aunque su obra nos ofrezca aún infinidad de estímulos para la invención de nuevas respuestas, las formas que nos propone pertenecen a otra época.
Habría que enfrentarse a la producción de Müller con la misma distancia con la que Susan Sontag presenta sus ensayos de los años sesenta, consciente de que ese mundo en que escribió sobre un arte marcado por la utopía, la decisión y la beligerancia “ya no existe”, pero sin caer por ello en la tentación de pensar que la convicción de treinta años atrás (“que nos encontrábamos en el umbral de una transformación real de la cultura y de la sociedad”) fue meramente ilusoria.

Texto publicado en Quimera nº 156 (marzo), Barcelona, 1997, pp. 37-44.

Descargar texto completo;

1997. Modelos y figuras de la época de resistencia

Brecht y el expresionismo (1992)

Reconstrucción de un diálogo revolucionario.

En esta obra se propone un estudio comparativo de la estética, la dramaturgia y la puesta en escena del joven Brecht y la de los autores y directores del expresionismo alemán. A la revolución del “yo” expresionista, Brecht respondió con un vitalismo materialista, a la disolución dramatúrgica con la introducción de procedimientos narrativos y a la musicalización y abstracción de la escena, con una concreción y literarización propias de su ideología materialista. La formación de Brecht en diálogo con el expresionismo le condujo a la formulación de una dramaturgia revolucionaria en el modelo de las piezas didácticas. En ellas, más que en sus anti-óperas y sus dramas épicos, se plasmó su voluntad por intervenir desde el teatro en la transformación de la sociedad justificada en el materialismo dialéctico.

 

Publicado por UCLM, Cuenca, 1992

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