Archivos de la categoría Sobre Cine

Après la dernière projection / Después de la última proyección (2012)

Este es un ejercicio de memoria. La memoria tiene límites borrosos, se lleva mal con los individuos, circula entre ellos, en los espacios intermedios. Acaba posándose en los lugares. Lugares de experiencia o lugares de encuentro.

En este ejercicio, los lugares son casi siempre escenarios, pero también casas, ciudades y bares. Hay algunos que se repiten, a los que se vuelve con insistencia. Y otros aislados, cargados de excepcionalidad.

La acción comienza en Montemor-o-Velho, un pequeño pueblo a medio camino entre Lisboa y Oporto: un puñado de casas a las faldas de un castillo donde el tiempo se mide por el tañido de las campanas y las rutinas de sus vecinos. Desde hace treinta y cuatro años todos los veranos tiene lugar aquí un festival de artes escénicas. (Las políticas de exterminio cultural aplicadas por los gobernantes europeos títeres del capitalismo especulativo lo han situado este año en la encrucijada de la desaparición: el pueblo y los artistas luchan contra ello). Yo estoy sentado en la Praça da República, el único lugar donde puedo conectarme tranquilamente a internet. Un micrófono se me acerca y me pregunta: “¿Qué haces aquí perdido?” “Escribo un guión para una película imaginaria que servirá de introducción a un libro sobre la trayectoria de Olga Mesa.” […]

Leer texto completo

Texto publicado en francés en el libro Olga Mesa et la double visiónexpérimentations chorégraphiques avec une camera colle au corps, Strasbourg, 2016, pp. 145-156.

In-trascendental narrative of Hong Sang-soo (2010)

May intranscendence constitute nowadays a mode of resistance? Intranscendence invites to humility in relation to others and the planet, moving away the temptation to impose criteria based on the application of supra-human truths or existences. But also frees of responsibilities that exceed people‘s capacity or undermine their integrity. Intranscendental intelligence cancels the mystery; it reconciles people with their bodies and celebrates them. Intranscendental people affirm life and accept their inevitable finitude and last decay; enjoy love and encounters despite being aware of their cosmic and earthy loneliness; seek the good in spite of their limitations. Burdened by idealism and surrounded by useless fictions, cynical lies and militant dogmatism, their task is not an easy one.

Hong Sang-soo’s film production is a crystalline example of intranscendental thought, materialized in both, the narrative construction and the details that hold it, and in the depicted situations and events. Many of his male characters are shown as intranscendent apprentices. The clash between intranscendence and remaining idealism causes them the suffering that opens the films dramatic space, however this drama is always relativized through pathos or humor.

Download the complete text in pdf:

Intranscendental narrative of Hong Sang-soo

Published in Spanish in Territorio Teatral nº 8, septiembre 2012

La narrativa in-trascendente de Hong Sang-soo (2012)

¿Puede la in-trascendencia constituir un modo resistir en los tiempos actuales? El pensamiento intrascendente afirma la experiencia presente y prescinde de su aplazamiento. La condición intrascendente invita a la humildad en relación con los otros y con el planeta, alejando la tentación de imponer un criterio basado en la postulación de existencias y verdades suprahumanas. Pero también libera de responsabilidades que exceden la capacidad del individuo o que atentan contra su integridad. La inteligencia intrascendente cancela el misterio, se reconcilia con el cuerpo y lo celebra, se celebra. El ser intrascendente afirma la vida y acepta su inevitable finitud y postrera decadencia; goza del amor y los encuentros, consciente de su soledad cósmica y terrena; procura el bien a pesar de sus límites. Lastrado de idealismos y rodeado de ficciones inútiles, dogmatismos combativos y mentiras cínicas, la suya, sin embargo, no es una empresa fácil.

La producción cinematográfica de Hong Sang-soo constituye un ejemplo cristalino de pensamiento intrascendente, que se plasma tanto en la construcción narrativa y los detalles que la sostienen como en las situaciones y acontecimientos mostrados en las imágenes. Aprender a vivir en la época de la intranscendencia es una de las tareas que Hong Sang-soo impone a sus personajes y a la que los masculinos responden con mucha mayor dificultad que los femeninos. El choque entre intrascendencia e idealismo remanente provoca un sufrimiento en todos ellos que abre el espacio dramático de las películas, si bien este dramatismo resulta siempre relativizado mediante el patetismo o el humor. ¿Quién puede escuchar los lamentos del hombre atormentado por su impotencia o por la incomprensión si la amada o la madre se niegan ya a representar ese papel? No desde luego los otros hombres. Ni mucho menos el cielo.

>> Descargar pdf:  2012. La narrativa in-trascendente de Hong Sang-soo. Alternativa Teatral 8 – Septiembre 2012

>> English version: 2012. Intranscendental narrative

La regla de juego (1939)

Durante la Exposición Internacional de París en 1937, las grandes potencias ponían en escena su poderío. Los pabellones del Reich alemán y de la Unión Soviética habían sido erigidos uno frente al otro, flanqueando con sendas torres la construida por Eiffel cincuenta años antes para celebrar el triunfo de la técnica y la expansión colonial; la alemana estaba coronada por un águila imperial; la soviética, por un obrero y una campesina que entre ambos enarbolaban la hoz y el martillo. Los “artistas” que firmaban las esculturas se llamaban Arno Becker y Vera Mujina. En el modesto Pabellón de la República Española, otros artistas habían puesto su talento y su trabajo al servicio de la causa política. La obra de Alberto era muy distinta a la de sus colegas alemán y soviética: El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella se elevaba por sí misma hasta los 12,5 metros de altura, sin torre que la alzara ni arquitectura que la soportara. El Guernica de Picasso mostraba la otra cara de las utopías: el primer bombardeo de una población civil, la plasmación brutal de lo que tantos artistas habían experimentado en sus obras al supeditar lo humano a lo maquinal.

Leer texto completo

Llámame Mariachi

[…] Se oscurece la sala y se muestra una película. Se trata de un plano secuencia de más de veinte minutos rodado sucesivamente por las tres intérpretes que más tarde aparecerán en escena. Lo que se ve es la imagen de un espacio interior, un viejo teatro. La cámara cuerpo nos muestra la imagen que resulta de su movimiento, de sus desplazamientos, de una atención que no está dirigida por el ojo sino más bien por el vientre, al que se presta la mano que sujeta la cámara. En ocasiones ésta recoge fragmentos del cuerpo que filma: un pie que marca la marcha, la mano izquierda que señala la dirección, una pierna, parte del tronco […]

Leer texto en español: 2009. LlamameMariachi.Es

Read text in English:  2009.11. Llamame Mariachi. English

Lire le texte en Français: 2009.11. Llamame Mariachi. Francais

Teatralidad y disidencia en el cine de Joaquín Jordá (2007)

Publicado en Escenarios compartidos. Cine y teatro en España en el umbral del siglo XXI, editado por Verena Berger y Mercé Saumell, LIT Verlag, Berlín – Viena, 2009,  pp. 133-150. Beiträge zur europäischen Theater-, Film- und Medienwissenschaft
Bd. 1, 2009, 280 S., 24.90 EUR, br., ISBN 978-3-8258-0471-8.

Que el teatro sea el medio elegido por el realizador Joaquín Jordá para indagar sobre la realidad social o histórica que se oculta no deja de resultar interesante teniendo en cuenta que su obra se produce en el medio en teoría privilegiado para dar cuenta de la realidad: el cine documental. Desde la colaboración con Mario Gas en Númax Presenta (1979) hasta la intervención de Marta Galán y los actores de su compañía La Vuelta en De nens (2003), Jordá ha utilizado el teatro como un instrumento de problematización de la realidad que supuestamente el cine refleja. Al igual que otros cineastas de su generación, como el argentino Pino Solanas o el británico Peter Watkins, Jordá se dio cuenta de que ni la ficción que construye la ilusión histórica ni el documental que aspira a la reconstrucción de los hechos y el registro de lo inmediato eran suficientes para mostrar el complejo entramado de experiencia, memoria e historia en el que es preciso adentrarse para aspirar a una comprensión del pasado que haga posible intervenciones presentes. En sus “documentales de creación”, el teatro cumple diversas funciones que serán objeto de estudio en esta ponencia: la recuperación dramática de la historia, su instrumentalización como objeto relacional, la crítica de la teatralidad social, la irrupción de la experiencia traumática… De este modo, el artificio teatral es reivindicado por Jordá como un mecanismo para hacer visible la verdad inmanente en una sociedad saturada de realidades. 

Decargar pdf: Teatralidad y disidencia en el cine de Joaquín Jordá

Habla tú. Narrativas del espectador en el cine brasileño (2008)

La rápida implantación de la tecnología digital ha permitido en los últimos años una transformación del concepto y de la inscripción social del cine documental en el ámbito de los discursos contemporáneos. En Brasil, el auge de los nuevos modos documentales se apoya en una rica tradición que apostó por la “participación” (artes visuales, teatro, cine, política) y da lugar a propuestas narrativas que no crean ni registran, sino que proponen una nueva realidad construida en el diálogo, la relación o la actuación de quienes en muchos casos han sido hasta ahora concebidos como meros espectadores. Recuperando algunos modelos del “cinema novo”, se estudiará el desarrollo de estas narrativas en obras recientes y el tránsito de las mismas del documental a la ficción y a la videocreación.

Ponencia presentada en el I Simposio de Cine Iberoamericano, organizado por las Universidades de Harvard, Complutense de Madrid y Castilla-La Mancha. Cuenca, 27 de noviembre de 2008.

Descargar texto completo: Habla tú

Cuerpo y cinematografía (2008)

El siglo XXI se inició con un renovado interés por los intercambios lingüísticos entre dos medios en principio excluyentes: el de las artes del cuerpo vivo y el de las artes de la imagen mediada. La preocupación por la identidad corporal del ser humano, por los límites físicos de su humanidad, por la interacción entre lo psíquico y lo físico y la naturalización de las percepciones y experiencias disociadas pueden explicar en parte la atención prestada a estos intercambios. También, obviamente, los avances en la digitalización de la cultura, y no sólo de la cultura, sino de la experiencia, y con ello el trasvase de códigos que hace unos años pertenecían al ámbito del lenguaje especializado de la cinematografía al de la vida cotidiana o al de la escritura de la realidad y de la historia.

La danza, medio culturalmente hegemónico entre las artes del cuerpo vivo, y el cine, medio culturalmente hegemónico entre las artes de la imagen mediada, han entrado en ese diálogo con más fuerza aún de lo que entraron en los años veinte (impulsados por el experimentalismo de las vanguardias históricas), o en los años sesenta (impulsados por la tendencia a la apertura y la permeabilidad que afectó a las artes y los comportamientos sociales poco antes de la primera llegada del vídeo). Y lo han hecho, entre otras cosas, porque ambos medios, nacidos en siglos pasados, han encontrado en ese diálogo una vía de redefinición y adecuación a los nuevos contextos culturales.

Leer texto completo: Cuerpo y cinematografía

José A. Sánchez e Isabel de Naverán, Cairon Revista de Estudios de Danza nº 11, 2008, pp. 7-11.

Haonan Haonu (1995)

Comentario a la película Hombres buenos, mujeres buenas, de Hou Hsiao-hsien

Hou Hsiao Hsien nos introduce en el apartamento de una actriz: Liang Ching se prepara para interpretar el personaje de Chiang Bi-yu, una joven comunista taiwanesa que en los años cuarenta viajó al continente para apoyar a los revolucionarios de Mao en su lucha contra los nacionalistas del Guomindang. Durante la preparación de su personajes, y a falta de modelo real, se dedica a visionar películas de esa época, concretamente Primavera tardía, del japonés y nada políticamente comprometido Yasujiro Ozu. Pero un accidente la enfrenta a otro reto inesperado: alguien ha encontrado el diario que recientemente ha perdido y ahora lo está recibiendo página a página en el fax de su apartamento, viéndose así obligada a releer el relato de su propia vida. La narración se desarrolla en tres tiempos diferentes que son también cuatro tiempos de experiencia: la ficción de la película de Ozu que paradójicamente sirve de modelo a la reconstrucción de una vida real, la vida real pero ahora convertida en ficción de Chiang Bi-yu; la vida real pero ahora convertida en relato de Liang Ching; y el tiempo presente, la vida ahora, que sólo adquiere sentido en la recuperación y restitución de las otras vidas. Desde el punto de vista de la experiencia actual, el tiempo presente es el más pobre; desde el punto de vista del sentido, es probablemente el más rico. El espectador asiste a las tres ficciones reconstruidas, pero asiste también al espectáculo de la mujer espectadora (o más bien oyente) de su propia vida. Y en ese momento el espectador descubre que la distancia que le separa de los otros puede ser tan grande como la que le separa de sí mismo. ¿Por qué ese deseo de conocer la vida del otro si somos incapaces de conocer la complejidad de nuestra propia vida?

José A. Sánchez

Licencia de Creative Commons
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 España

La vida de los otros

Comentario a la película de Florian Henckel von Donnersmarck

El capitán Gerd Wiesler recibe la misión de vigilar al dramaturgo Georg Dreyman, sospechoso de ser crítico al régimen. Las sospechas surgen durante una representación teatral de una de sus obras, interpretada por su mujer Christa-Maria Sieland. Tras la representación, el autor confiesa al Ministro que habría preferido ver su obra dirigida por un amigo a quien actualmente se le prohíbe trabajar por figurar en una lista negra de enemigos del régimen. Su sinceridad provoca las sospechas del ministro. Son sospechas infundadas, como se comprobará más tarde. Pero la vigilancia de Wiesler y la intervención del ministro, que chantajea a su mujer para que se acueste por él, acabarán conduciendo a Dreyman a aliarse con los críticos y escribir finalmente un artículo corrosivo, publicado en Der Spiegel, después del suicidio del director incluido en la lista negra.

Además de mostrar con una frialdad y estilización espeluznantes el funcionamiento de la Stasi y la crueldad del régimen totalitario alemán, lo más interesante de la película es esa relación afectiva que se establece entre el vigilante y los vigilados, paralela a la que se produce entre el autor, los actores y los espectadores de una obra de teatro.

A diferencia de éstos, los vigilados no son conscientes de serlo, lo cual convierte su vida en un teatro de lo real. Por ser real, el guión puede verse afectado por la vigilancia de una forma efectiva. Pero también el vigilante. De ahí que, conmovido por la vida verdadera de los otros, tan distinta al sucedáneo de vida que él mismo lleva, Wiesler decida falsear sus informes, ocultar datos relevantes y ayudar intencionalmente a Dreyman una vez éste decide colaborar con Occidente. Es decir, el espectador Wiesler decide actuar. La vida de Wiesler es la de un burócrata, un personaje recto, perfeccionista, que ha reducido su vida a una formalidad: hasta su deseo sexual debe ser satisfecho en el horario reglamentado por la prostituta que les asigna la Stasi. Su soledad, su incapacidad creativa, su nula imaginación le llevan a actuar.

Su decisión se produce tras el encuentro con Christa Maria Sieland: la convence de que no acuda a la cita con el ministro. Es un consejo que salva la relación de pareja, pero que al mismo tiempo precipita el desenlace. El ministro da la orden de que se la arreste por consumir drogas prohibidas (que le receta su dentista): efectivamente es arrestada, y más tarde delatará a su marido para volver a los escenarios; acabará suicidándose durante el registro. El suicidio no era necesario, pues Wiesler ya había escondido la máquina de escribir objeto del mismo, pero eso ella no lo podía saber.

El cruce de la línea se produce cuando Wiesler descubre la humanidad en las personas a las que vigila, cuando éstas dejan de ser objetos, dejan de ser materiales que aportan datos para su informe. Pero también es consecuencia de su admiración por Christa. Ella es una actriz que actúa para él; su actuación se está resintiendo de un mal guión, del guión impuesto por el Ministro. Y debe corregirlo. En el fondo, se deja llevar también por la estética.

El espía de la STASI en La vida de los otros es un espectador patológico. Hasta el cruce de líneas, se había comportado como un espectador ejemplar: aquel que delega la responsabilidad sobre el sentido en el sistema, o bien en los otros, aquel que antepone la observación a la acción, la norma a la vida. Su vida era un sucedáneo y creía que la sociedad es un teatro en que la vida de los individuos puede ser condicionada por un libreto o resumida en un registro de sus acciones externas. Paradójicamente, la observación de la vida de una actriz, alguien que trabaja sobre el sentido de la vida de otros, le descubre que algo se le escapa, algo que no puede quedar reducido a palabras, algo que las frías palabras que restituyen su escucha no pueden codificar. Ese algo está asociado a la pasión, también a la fragilidad, pero sobre todo al sentido que los imponderables muestran. El sentido, la verdad de una vida humana individual no reside en la ley, como creía el espía, ni en la humana ni en la divina, sino en la determinación de ser, de amar, de no esconderse más de lo que el instinto de supervivencia exige. Es la observación, el seguimiento de la actriz libre de su máscara escénica lo que le anima a desprenderse también él de la ley, enmascararse entonces como espectador inofensivo, aficionado, un simple espectador de teatro y ya no un espectador profesional, y tratar de intervenir, más como espontáneo que como figurante, en la acción, en una ficción que él ha contribuido a crear y que sostiene. Él se creía actor de una construcción, se creía agente del sostenimiento del sistema: ahora comprende que es también un figurante, un espectador complaciente, espectador de sí mismo que, para evitar la confrontación con su propio vacío, necesitaba justificar su inacción mediante la desgracia de quienes actúan. Sin entrenamiento, lastrado por la oscuridad de su vida real, el actor Wiesler no consigue los efectos deseados: la bondad no le sale tan bien como el seguimiento de las normas, por lo que no conseguirá evitar la muerte de Christa y, por tanto, la ruptura de esa convivencia que despertó su envidia y, al mismo tiempo, su humanidad.

La recompensa a la buena acción le llegará al capitán en forma de dedicatoria impresa sobre la primera página de un libro de Dreyman, publicado después de la unificación alemana. Frente al libro, el capitán vuelve a ser espectador de la acción del otro, de la acción literaria del otro; sin embargo, en el interior de esa acción, él mismo figura como actor. ¿Es la literatura, como el teatro natural, la única salida?

 

José A. Sánchez, 2007

 

>> Ver también Vivencias literarias del cine y del teatro

 

Licencia de Creative Commons
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 España