Archivos mensuales: enero 1998

El lenguaje oral y las artes escénicas (1998)

Que al lenguaje oral a lo que recurrieron bailarines, músicos y artistas en los años setenta y ochenta para intentar una mayor eficacia en la transmisión de aquello que les interesaba comunicar. La introducción del lenguaje oral en la danza y en la música tiene un efecto contaminante, que propicia el desarrollo de procedimientos transdisciplinares y que estimula una creación escénica que pierde el interés por las diferencias entre los medios tradicionales. La teatralización del arte de acción, el desarrollo del teatro-danza, etc. no podían dejar impasibles al teatro, que también decidió enajenarse y engrosar ese nuevo ámbito de las artes escénicas marcadas por la transdisciplinariedad y la contaminación formal. En ese nuevo contexto, los actores de los ochenta, habituados al uso de lenguajes tradicionalmente no propios, como los de la plástica y los de la danza, recuperaron también como no-propio lenguaje de la palabra: la palabra improvisada, la palabra ocurrente, la palabra de la experiencia y de la vida.

La recuperación de la oralidad en el arte escénico de fin de siglo es sintomática de una voluntad de comunicación inmediata, que contrasta con la abstracción de los lenguajes escénicos de las décadas anteriores. Se trata, por una parte, de un deseo de repensar la historia desde la experiencia subjetiva, lo que resulta muy evidente en la proliferación de espectáculos basados en la propia vida o experiencia del intérprete creador. Pero tomar como punto de partida la propia subjetividad no implica renunciar a la intervención, sino más bien todo lo contrario: es desde la afirmación de lo particular desde donde se proyecta una llamada contra la indiferencia y contra la pasividad, desarmando al público que se protege en el escudo de la forma o del discurso literario cerrado, un público que se ve sorprendido ante el relato sincero de otra experiencia vivida en el mismo contexto histórico y a la que se enfrenta debido a una apelación puramente oral. Obviamente, ello va acompañado de una reducción asumida del ámbito de intervención: el uso de la lengua oral limita el ámbito de alcance de la propuesta, que ya no es pensada según los patrones del festival internacional, sino de acuerdo a los intereses y necesidades de una comunidad concreta.

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Ponencia presentada en las Jornadas organizadas por el Departamento de Filosofía de la Universidad de Murcia en el Aula de Cultura de Cajamurcia, 26 de enero 1998. Publicado en Postdata (enero,1999), pp. 26-28

 

The Impossible Theatre (1998)

This article offers a general overview of the new Spanish theatre during the twenties and thirties. The first section covers the trends in stage renovation promoted by Rivas Cherif, Valle-Inclán and García Lorca, among others, and reviews the main premieres, both in the professional and in the experimental and university fields. The second section attempts to synthesize the ideas derived from the texts of playwrights and critics which could form part of models, not applied in their time, attempting to show the parallels between these authors and avant-garde European theatre of the period.

“Right now, generally speaking, [Spanish theatre] is theatre for pigs, by gis. It’s theatre made by pigs, aimed at pigs’. That was García Lorca’s crushing response in 1933 when a journalist, after having interviewed him about La Barraca, wanted to know the poet’s opinion on contemporary professional theatre in Spain.[1] Lorca’s pronouncement is reminiscent of Artaud’s famous remark about writers, though in the Spaniard’s case the virulence and bitternes seem more justified. With similar scorn, Valle-Inclán had declared a few years previously that he had never written, nor would he ever write for Spanish actors, [2] and his theatrical creations were in fact kept much further away from the professional stages of Madrid than those of Lorca. […]

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